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jueves, 21 de noviembre de 2013

Hoy traigo un listado de los 40 mejores directores de cine, según un sondeo que realizó la revista Empire entre sus lectores. ¿Qué os parece?

1. Steven Spielberg
2. Alfred Hitchcok
3. Martin Scorsese
4. Stanley Kubrick
5. Ridley Scott
6. Akira Kurosawa
7. Peter Jakson
8. Quentin Tarantino
9. Orson Welles
10. Woody Allen
11. Clint Eastwood
12. David Lean
13. Los hermanos Cohen
14. James Cameron
15. Francis Ford Copola
16. Oliver Stone
17. Sergio Leone
18. John Ford
19. Billy Wilder
20. Sam Peckinpah
21. Howard Hawks
22. Robert Zemeckis
23. Michael Mann
24. David Lynch
25. Spike Lee
26. Francois Truffaut
27. Brian de Palma
28. Tony Scott
29. Fritz Lang
30. Tim Burton
31. George Lucas
32. Anthony Minghella
33. Ron Howard
34. Sam Raimi
35. Charli Chaplin
36. Ingmar Bergman
37. M. Night Shyamalan
38. Peter Weir
39. Terry Gilliam
40. Robert Altman

Vadeguiones

jueves, 7 de noviembre de 2013

¿DÓNDE BUSCAR INSPIRACIÓN?

En el libro Las paradojas del Guionista de Daniel Tubau se nos dice que un guionista debe buscar estímulos fuera del mundo del guion, del cine o de la televisión. Es cierto que es bueno estudiar, analizar y desmenuzar buenos guiones y películas, buscando los secretos de su mecanismo, del mismo modo que los ajedrecistas analizan y desmenuzan buenas partidas. Pero el mundo del guionista es mucho más amplio que el del ajedrecista: tiene que ver con el universo entero. Las narraciones audiovisuales pueden ser acerca de cualquier asunto imaginable, mientras que una partida de ajedrez nunca se sale de sus 64 casillas. Por eso, la imaginación del guionista no se puede limitar a buscar información en su propio mundo.



Tubau nombra en este libro algunas fuentes de inspiración: mitología griega y universal, el cómic, que es hoy fuente directa del cine; las obras de literatura, no sólo para hacer adaptaciones, sino para contar de diferentes maneras; cuentos infantiles; la historia, el arte, la ciencia...

Daniel añade que se aprende también de la vida misma, de la observación de los demás y de uno mismo. Cita a Buñuel y dice que éste sacaba muchas de sus mejores ideas de la observación de la realidad. Le gustaba practicar un juego que consistía en sentarse en un café, observar a los desconocidos e intentar adivinar a qué se dedicaban, adónde iban, qué pensaban o cuáles eran sus problemas.

Un juego perfecto para estimular la creatividad narrativa. ¿No os parece?

Vadeguiones

martes, 29 de octubre de 2013

Leyendo sobre Woddy Allen, hallé este texto del escritor en la red.

MIS SECRETOS DE ESCRITOR: WOODY ALLEN

WODDY ALLEN dice:

“Antes de hablar de la forma como encaro mi trabajo de escritor, voy a hacer algunas precisiones previas. Mucha gente sólo conoce mi faceta como escritor de guiones para cine y teatro, en donde prevalece el humor, y como director de películas. Pero la verdad es que yo también escribo prosa, he concluido una novela, y si me preguntaran en cuál de estas actividades me siento más cómodo, te diría sin dudarlo un solo instante que me siento más cómodo escribiendo prosa. Disfruto y me gustaría más dedicarme a escribir novelas, que estar escribiendo guiones para cine y teatro o dirigiendo películas.
¿Por qué? Se preguntarán algunos. Y lo voy a explicar de la manera más prolija posible.

Mi experiencia me ha indicado que escribir para los diferentes medios son emprendimientos completamente diferentes. Escribir para el teatro es algo muy diferente que escribir para una película, y ambas cosas son completamente diferentes a escribir prosa. La tarea más exigente es escribir prosa, creo, porque cuando uno ha terminado, ése es el producto final. El guión, en cambio, es un vehículo para que los actores y el director desarrollen los personajes. En el caso de las películas, simplemente garrapateo un par de notas para una escena. No es necesario escribir en absoluto, solo hay que hacer unas notas para la escena, que se escriben teniendo en cuenta a los actores y la cámara. El verdadero guión es una necesidad para el casting y el presupuesto, pero el producto final no tiene demasiada semejanza con el guión… al menos en mi caso.
Pero en una novela uno ejerce el control sobre todo el material. Ese es un gran atractivo. Otro gran atractivo es que cuando uno ha terminado puede hacerla pedazos y tirarla a la basura. Mientras que, en el caso de una película, es imposible hacer eso. Hay que mostrarla, aunque a uno no le guste. Y podría agregar que el tiempo es mejor cuando uno es escritor de prosa. Es mucho más divertido levantarse a la mañana, ir hasta la habitación de al lado y quedarse solo y escribir, que levantarse a la mañana y tener que ir a filmar una película. El cine es muy exigente. Es un trabajo físico. Uno tiene que estar en algún sitio, según un programa, a cierta hora. Y depende de las personas. Sé que Norman Mailer dijo que si él hubiera empezado actualmente su carrera, podría dedicarse al cine en vez de ser novelista. Creo que el cine es una actividad de jóvenes. En su mayor parte, es agotadora. Más allá de cierto punto, creo que no quiero ese esfuerzo. Quiero decir que no deseo sentir toda mi vida que tengo que levantarme a las seis de la mañana, salir de mi casa a las siete y encontrarme en alguna calle helada o en algún campo, filmando.
Tennessee Williams dijo que lo más irritante de las películas es que uno tiene que producirlas… uno no puede escribirlas y dejarlas en el cajón. En el caso de un libro, no es así. De modo que el impulso en mi caso, siempre parece ser el de novelista. Es algo muy deseable. Uno piensa en Colette, sentada en su departamento de París, mirando por la ventana y escribiendo. Es una vida muy seductora. En realidad escribí una primera versión de una novela en París, cuando estaba haciendo La ultima noche de Boris Grushenko (Love and Death). La tengo en casa, manuscrita, dentro de un cajón, sobre una pila de papel… la he tenido allí durante años. Como que la he estado guardando para cuando ya no tenga energía y no esté más en condiciones de filmar. Es bueno tener una novela por delante. Sé que algún día ellos me condenarán por filmar y me dirán: “No queremos que haga más esto”, o que yo me cansaré de hacerlo. Espero que la novela esté bien. Quiero decir, no es una maravilla, pero es una novela, una historia que podía contarse de esa manera. A veces he pensado en tomar la idea y convertirla en una obra teatral o en una película, pero extrañamente no funciona de ese modo. Si es que funciona, es como novela. Ocurre en prosa. Ahora bien, ¿cómo es que yo produzco una novela, si es que puedo hablar tan presuntuosamente? Sucede así.
Siempre empiezo por la página uno. Es un viejo hábito que me quedó de escribir para el teatro. No puedo concebir la idea de escribir el tercer acto antes del primero, o un fragmento del segundo acto fuera del orden cronológico. Los acontecimientos que ocurren más tarde –la interacción entre los personajes, el desarrollo del argumento, dependen demasiado de la acción que se lleva a cabo al principio. No puedo concebir algo fuera de la secuencia. Adoro la forma narrativa clásica en una pieza teatral. La adoro también en una novela. No me gustan las novelas que no son básicamente historias claras. Sentarse a leer a Balzac y a Tolstoi es, aparte de todo lo demás, un gran entretenimiento. En el caso de una obra teatral, cuando se alza el telón y veo gente dentro de cubos de basura, sé que debo admirar la idea cerebralmente, pero no significa demasiado para mí.
He visto a Beckett, junto con vanguardistas mucho menores, y muchas obras contemporáneas, y puedo decir sí, eso es inteligente y profundo, pero en realidad no me importa. Pero cuando veo a Chejov o a O´Neill, donde hay hombres y mujeres en crisis clásicas humanas, eso sí me gusta. Sé que es anticuado decir esto en esta época, pero las cosas basadas, por ejemplo, en el “lenguaje” –los más inteligentes ritmos del habla, en realidad no me importan. Quiero escuchar a la gente hablar de manera común, aunque a veces sea poético. Cuando uno ve “La muerte de un agente viajero” o “Un tranvía llamado deseo”, se interesa en la gente y quiere ver qué ocurre después.
Cuando tuve la idea para la obra que escribí para el Lincoln Center –The Floating Lightbulb–, estaba decidido a escribir sobre personas comunes en una situación simple. Deliberadamente traté de eludir algo más elaborado que eso. En el cine, por raro que parezca, no siento lo mismo. En las películas soy mucho más proclive a las distorsiones temporales y a las abstracciones.
Algunas veces me preguntan cómo es que yo trabajo realmente, cómo son mis instrumentos y en esto tampoco tengo grandes misterios. Yo he escrito en blocks borrador, en papelería de hotel, en fin, en cualquier cosa que tenga a mano. No tengo remilgos en esas cosas. Escribo en cuartos de hotel, en aviones, en mi casa, con gente alrededor, en cuadernos. No tengo problemas con eso… dentro de los estrechos límites en que puedo hacerlo.
Ha habido algunas historias en las que simplemente me he sentado ante la máquina de escribir y he escrito sin interrupciones del principio al fin.
Hay algunos artículos que he escrito en cuarenta minutos. Y hay otras cosas con las que he luchado y con las que he agonizado durante semanas y semanas. Es muy azaroso.
En ciertas ocasiones he escrito cosas que fluyen fácilmente y han sido bien recibidas, otras veces no; es decir, no son bien recibidas. Y también me ha sucedido exactamente lo contrario. Cosas con las que he luchado días y días y son mal recibidas y otras veces son bien recibidas. Pero, en realidad, no es un esfuerzo tan tremendo como lo creería alguien que no puede hacerlo. Por ejemplo, a los dieciséis años conseguí mi primer empleo. Era un cargo de escritor cómico para una agencia de publicidad en Nueva York. Iba a esa agencia todos los días después de la escuela y escribía chistes para ellos. Ellos atribuían esos chistes a sus clientes y los ponían en las columnas de los periódicos. Yo iba en el subte, en el vagón atestado y colgado del pasamanos. Sacaba un lápiz, y cuando llegaba tenía anotados cuarenta o cincuenta chistes…cincuenta chistes diarios durante años. La gente me decía: “No lo creo… cincuenta chistes por día y escritos en el tren”. Créanme, no era para tanto. Pero si veo a alguien que pueda componer música… ¡no entiendo cómo empiezan, o cómo termina, ni nada! Pero como siempre pude escribir, para mí no era nada. Siempre pude hacerlo… dentro de mis limitaciones. Creo que si hubiera tenido una educación mejor, una formación mejor, y tal vez una clase de personalidad diferente, podría haber sido un escritor importante. Es posible, porque creo que tengo cierto talento, pero nunca tuve interés en eso. Crecí sin interés en nada académico. Podía escribir pero no tenía interés en leer. Solo practicaba deportes y los veía, leía comics; nunca leí una verdadera novela hasta que entré a la Universidad. Simplemente no tenía interés en nada de eso. Tal vez, si hubiera tenido una formación diferente, podría haber ido en otra dirección. O si los intereses de mis padres, mis amigos y el ambiente en que crecí hubieran estado más dirigidos hacia cosas a las que más tarde fui sensible, las cosas podrían haber sido diferentes. Tal vez yo hubiera sido un novelista serio. O tal vez no. Pero ahora es tarde, y simplemente me siento feliz de no tener artritis. Por eso es que también les digo a quienes me preguntan si no temo quedarme alguna vez sin ideas, que no, que nunca he tenido esa sensación.
La gente siempre me pregunta: “¿Alguna vez piensa que despertará una mañana y no será gracioso?” Esa idea nunca se me ocurriría… es una idea extraña, poco realista. Porque lo gracioso y yo no somos dos cosas distintas. Somos una sola cosa. Así que es todo lo contrario. Ando siempre con congestión de ideas. Se me ocurre una idea mientras camino por la calle y la registro inmediatamente. Y siempre quiero convertirla en algo.
Para mí, el mejor momento es cuando he terminando con un proyecto y estoy decidiendo el nuevo. Y eso ocurre porque es un periodo en el cual todavía no ha intervenido la realidad. La idea en la imaginación es maravillosa, y uno la analiza en el perfecto fulgor de un segundo… es algo bellamente concebido. Pero después uno tiene que llevarla a cabo, y entonces ya no se concreta tal como era en la propia fantasía. El problema empieza en la producción, allí es donde empieza a imponerse la realidad. Como decía, lo más próximo a la realización de un concepto, para mí, es la prosa. Con casi todas las cosas que he escrito y publicado, he sentido que he concretado mi idea de manera satisfactoria. Pero nunca, jamás he sentido eso, ni siquiera me he sentido cerca de la concreción en todo lo que he escrito para el cine o para el teatro. Siempre sentí que había tenido una idea tan deslumbrante, ¿en qué me había equivocado? Y uno se equivoca desde el primer día. Cualquier cosa es una concesión. Por ejemplo, uno no va a conseguir a Marlon Brando para el guión, sino que va a conseguir a alguien menor. La habitación que uno ve en su imaginación no es la habitación donde está filmando. Siempre es un tema de grandes aspiraciones, de sueños grandiosos, de gran confianza y desafío, y de gran valor cuando se está ante la máquina de escribir; y después, cuando estoy terminando una película y todo ha ido horriblemente mal y la he reeditado y la he refirmado y he tratado de arreglarla, solo se trata de una lucha por la supervivencia. Uno está simplemente feliz de estar vivo. Se han esfumado todas las metas y propósitos exaltados, todas las inflexibles nociones de una obra de arte perfecta, y uno lucha simplemente para impedir que la gente invada la sala armada de plumas y alquitrán. En el caso de muchas de mis películas –casi todas, si yo hubiera podido llevar a la pantalla lo que había concebido, hubieran sido películas mucho mejores. Afortunadamente, el público no sabe lo grande que era la película en mi cabeza, así que me salvo”.
Allan Stewart Königsberg (Brooklyn, Nueva York, 1 de diciembre de 1935) es un director, guionista, actor, músico, dramaturgo, humorista y escritor estadounidense. Muy conocido por su nombre artístico Woody Allen, ganador del premio Óscar en cuatro ocasiones. Es uno de los directores más respetados, influyentes y prolíficos de la era moderna.



Vadeguiones

sábado, 26 de octubre de 2013

CONVOCATORIA DEL III CONCURSO DE CINE AL MINUTO

MUESTRA DE CINE NEGRO DE SALOBREÑA 2014
 Finalidad del concurso
La finalidad de la convocatoria de este premio es ofrecer a los participantes la oportunidad de exhibir su capacidad artística aprovechando las posibilidades que permiten las tecnologías de la información y la comunicación.

Condiciones de participación
La inscripción se cumplimentará en línea a través de la web de la Muestra http://www.mucinesa.es . El cortometraje será subido a un servidor de alojamiento de archivos tipo Rapidshare (www.rapidshare.com) o cualquier otro similar y la url resultante adjuntarla a través del formulario de inscripción en la misma página web.
Todos los participantes deberán rellenar la ficha de inscripción que estará disponible en el sitio web http://www.mucinesa.es . Deben cumplimentarse todos los campos, y si alguno de ellos no se rellena correctamente, la organización se reserva el derecho de invalidar al participante o grupo.
Cada concursante puede presentar un máximo de tres cortometrajes.

El tema será de libre elección, con la única  condición de que el cortometraje esté dentro del género llamado “Cine Negro” o  de denuncia social.
El corto deberá ser original, en castellano, con una duración máxima de 1 minuto y 20 segundos, incluyendo los títulos de crédito, en su caso, y grabados en la máxima resolución y calidad posibles.
El corto podrá ser realizado mediante cualquier dispositivo de grabación.
Las personas que se presenten al concurso se responsabilizarán de que no hay derechos a terceros por el uso de piezas musicales en las obras presentadas, ni ninguna reclamación por derechos de imagen de las personas que aparecen en las mismas, y eximirán a la organización de cualquier tipo de responsabilidad. En caso de que se utilice una pista de audio con la grabación de un sonido que sea propiedad de una compañía discográfica sin su permiso, es posible que, por motivos legales, la reproducción del corto se realice sin sonido.
De las obras que se presentan al certamen, la organización se reserva el derecho a realizar las copias que necesite para su reproducción en las exposiciones, proyecciones, publicaciones o actividades relacionadas con el concurso, sin limitación de medios, tiempo o espacio geográfico, siempre con la indicación del nombre del/la autor/a.

Plazo de presentación
El plazo de presentación de solicitudes empieza el día siguiente de la publicación de la presente convocatoria hasta las 23.59 horas del día 28 de febrero de 2014. Todos aquellos cortos recibidos fuera de plazo serán automáticamente excluidos.
La organización recomienda a las personas interesadas que no dejen el trámite de la inscripción para el último momento a causa de los posibles colapsos de red que se puedan producir al coincidir un alto número de inscripciones en los últimos días de plazo.
La organización no se responsabiliza de las consecuencias derivadas de este hecho, y expone que se admitirán exclusivamente las inscripciones realizadas a través del formulario de la web del concurso dentro del plazo establecido.

Jurado
Se hará una primera valoración de las obras presentadas por parte de un comité de selección que será designado al efecto por la organización. Este comité se encargará de seleccionar los trabajos que pasarán a la fase de valoración final.
El comité organizador nombrará un jurado que visionará los trabajos finalistas para su posterior puntuación.
Dicho jurado establecerá en su primera reunión los criterios de puntuación y valoración de los cortos participantes en el concurso. En todo caso, la decisión del jurado será inapelable.
El jurado podrá declarar desierto el premio.
La organización hará públicas en la página web http://www.mucinesa.es  el título de las obras seleccionadas para ser visionadas durante la Muestra. Estas obras son las que serán las finalistas.

Se dará a conocer el ganador del concurso durante el acto de clausura de la III Muestra de Cine Negro de Salobreña. El premio “BALA DE AZÚCAR” será entregado durante este mismo acto.

Premio
El jurado concederá el siguiente premio:
TROFEO BALA DE AZÚCAR III MUESTRA DE CINE NEGRO DE SALOBREÑA 2014
UN PREMIO EN METÁLICO DE SEISCIENTOS OCHENTA (680) EUROS.

La participación en este certamen implica aceptar las presentes bases.

jueves, 24 de octubre de 2013

THE KID

The Kid (El chico, El muchacho, El chicuelo, El chamo o El pibe) es una película muda de Charlie Chaplin estrenada en 1921. En ella, destacó el pequeño Jackie Coogan como uno de los dos protagonistas y como estrella infantil.
El argumento trata sobre una mujer joven, Edna (interpretada por Edna Purviance), que acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar al niño dentro del elegante automóvil de cierta familia adinerada, junto a una nota en la que brevemente le pide que se haga cargo de su hijo. Pero unos delincuentes que se roban el auto, dejan al bebé abandonado en la esquina de un barrio marginal. Es allí donde lo encuentra un alegre, despreocupado e inocente vagabundo (interpretado por Charlie Chaplin), quien, si bien en varias ocasiones intenta deshacerse de semejante responsabilidad, se compadece de él y decide adoptarlo y asumir su crianza.
El niño John (personaje interpretado por Jackie Coogan) y su padre adoptivo sobreviven mediante divertidas pillerías, viviendo pobremente en un suburbio pero a la vez tranquilos y felices.
Edna, que se ha convertido en una famosa y adinerada actriz, intenta mitigar en parte el constante dolor de haber perdido a un hijo, y suele ir a los suburbios para repartir juguetes entre los niños pobres; entre ellos, está el Chico. Cuando Edna ve la nota que Chaplin había guardado por tanto tiempo como único antecedente de los orígenes de John, se da cuenta de que se trata del mismo niño que perdió. Finalmente, Edna y el Chico se reencuentran como madre e hijo, y Chaplin es invitado a vivir con ellos en su lujosa casa; curiosamente, la misma casa en que años antes había dejado a su hijo dentro del automóvil.


Vadeguiones

lunes, 21 de octubre de 2013

LA FORMA ES MÁS IMPORTANTE QUE EL CONTENIDO

Mercè Clascà, creadora, directora y profesora del primer Máster on-line de Guión en la Universidad San Jorge de Zaragoza, comparte hoy con nosotros en Vadeguiones y también en el blog de D-Guión  http://dguion.com/ la siguiente entrada.
Agradecemos su generosa colaboración. Seguro que os gusta.

LA FORMA ES MÁS IMPORTANTE QUE EL CONTENIDO
En la entrevista que tenéis al final de esta entrada y que se encuentra en You Tube, Richard Moss (The Black Butterfly), comenta que se cruzó un día por la calle con el actor Dustin Hoffman y pensó en como ese hombre influía en millones de personas… .
Un buen actor es en sí mismo, un buen comunicador de un buen guión de ficción.
El poder de los “contadores de historias” ha sido y sigue siendo enorme y no es porque digan “cosas importantes”, sino por como las cuentan.

James W. Pennebaker (Writing to Heal) descubrió al utilizar la escritura creativa como terapia, que el cómo es más importante que el qué. El hecho mismo de estructurar, de conseguir comunicar una experiencia, cualquiera, o el uso del tiempo presente, por ejemplo, es en sí mismo sanador.
Y el guión se escribe en tiempo presente.

El mundo de las emociones tiene sus propias normas. Todos los terapeutas hablan de la toma de conciencia de nuestros propios miedos y fantasmas, como de un proceso, de un viaje, en el que es importante no juzgar ya que si juzgas cortas ese proceso y no llegas nunca a enfrentarte con tus demonios.
Así también, el guión de ficción es la descripción de un proceso, de un viaje emocional en el que no puedes juzgar, puesto que cuando lo haces ese guión de ficción se convierte en otra cosa: en una lección, en una sentencia, en una denuncia … pero ya no es una historia.

Mi primer profesor de guión (Frank Daniel del American Film Institute) me dijo: “Una mujer cuenta como se quedó viuda y otra como fue a comprar tomates, pero si la segunda lo cuenta bien, nadie hará caso a la primera.”

Entonces no lo entendí … Y seguía dando más peso a los sucesos, porque creía que lo importante era el trauma y sus consecuencias. Pero ahora sé que lo importante no es la “afrenta”, el daño causado, sino el sentimiento de vulnerabilidad que eso nos produce, es decir, la conciencia de lo sucedido.

Lo que transmites en una historia es la conciencia del suceso, el conocimiento del conflicto. Y el que te escucha, la audiencia, se da cuenta de si realmente sabes de lo que estás hablando o simplemente todavía “no te enteraste” y sigues avergonzado.
Si el autor no tiene miedo a sentir, transmite verdad y convence.
(mercè clascà)

sábado, 19 de octubre de 2013

¿Sabéis qué es MINITEA3?

MiniTea3 es una nueva forma de ocio y cultura en el Raval de Barcelona.
Aquí tenéis el enlace.
http://minitea3.com/Que_es_MiniTea3_.html

Y si queréis, podéis mandar una propuesta de guión. Si es seleccionado podría formar parte de la programación de MiniTea3. Así que manos a la obra!!!

FELIZ FIN DE SEMANA DE CINE O TEATRO!!!

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jueves, 17 de octubre de 2013

EL PRIMER MÁSTER ON-LINE DE GUIÓN Y LA UNIVERSIDAD SAN JORGE DE ZARAGOZA

Hoy os traigo un enlace a D-GUION, la Escuela Superior Internacional Online del Guión, un centro virtual que ofrece enseñanza online especializada en la escritura de guión con contenidos adaptados según las demandas de la industria audiovisual. D-GUION, que trabaja con un método de ELearning con catorce años de experiencia, quiere ser un lugar de referencia, riguroso, sobre el guión.
Atentos a las necesidades laborales de los alumnos, los objetivos de La Escuela Superior Internacional Online del Guión son:
1. Preparar al alumno para su posterior inserción laboral en la industria audiovisual y, eventualmente, facilitar esa relación.

2. Diseñar el contenido académico de sus cursos según las demandas de la industria. Por ejemplo, en breve, ofertará módulos ahora solicitados por los canales de TV como son los de: guión para monólogos; nuevos formatos; programas de Plató y programas FACTUAL (o script-reality).

3. Fomentar las redes de colaboración entre creadores de distintos países, haciendo hincapié en las relaciones guionistas-actores.


4. Dar visibilidad y prestigio al guión, al oficio del guionista, y convertirse en un punto de referencia teórico, riguroso, sobre esta técnica de escritura.

Aquí os dejo el enlace donde encontraréis mucha más información. No perdáis la oportunidad de aprender!!!  http://dguion.com/

Vadeguiones

martes, 15 de octubre de 2013

ESCENA DE INTERRUPCIÓN

La escena de interrupción que publico hoy la escribí durante la realización del Máster de Escritura para Cine y Televisión. 
Una escena tiene una duración de tres minutos o más. Las escenas se suelen enriquecer con emociones que nos muestren los sentimientos de los personajes. 
En mi escena, el desenlace es abierto ya que queda una pregunta pendiente: ¿ Conseguirá Marcos hacer las paces con su mujer?
Ahora hay que seguir escribiendo porque la historia no acaba aquí.

SEC. 001. INT. COCINA. NOCHE

ANA (38) está en la cocina. Luce un crucifijo colgado en el pecho. Lleva un delantal rosa donde leemos “Dulce Ana”. La encimera está repleta de bandejas con pastelitos de chocolate. Lleva una mano a su cara para rascarse y deja una huella de chocolate en su nariz. Entra IRENE (18).

IRENE
¡Hola!

ANA
¡Hola! ¿Ya estás en casa?

IRENE
(la mira riéndose)
¿Ya? ¡Son las cuatro de la madrugada!

Ana sigue untando chocolate a una bandeja de dulces. Irene se ha sentado.

IRENE
(pone sus manos en sus mejillas y los codos sobre la encimera)
No te enteras de nada, ¿verdad?

ANA
¿Qué?  (mirando el horno) ¿Ha sonado el horno? ¡No se me pueden quemar los pastelitos de limón!

Irene saca de su bolso una tarjeta en la que vemos las fotos de una chica y un chico vestidos de policía. La pone ante la vista de su madre. Leemos “Sweet nights” y un teléfono.

IRENE
Hoy Papá me ha dejado el coche. ¿Lo sabías? La tarjeta estaba allí. ¿Qué hará Papá con esta tarjeta en su coche?

Ana remueve rápidamente la masa que hay dentro de un cuenco.

IRENE
¡Mamá!

ANA
(deja de remover  y mira a su hija)
¿Qué?

IRENE
¿Eres feliz? 

Ana no contesta, sigue preparando sus dulces. Irene niega con la cabeza.

ANA
Hija, ¿puedes traerme una bandeja del mueble del salón?

IRENE
(se levanta y grita)
Pero mamá, ¿es que no te importa lo que te estoy diciendo? (sale de la cocina)

 Ana abre un cajón que se ve repleto de golosinas de colores: penes y pechos de caramelo. Coge uno, lo coloca sobre un pastelito.
ANA
¡Perfecto!

IRENE
(entrando en la cocina)
Mamá, había un mensaje en el contestador. Era del reverendo. Necesita que le ayudes con la celebración de mañana. Dice que espera que le llames. ¿Es que todos estos dulces son para él y esa celebración?

Ana quita rápidamente el juguete del pastel y lo guarda cerrando velozmente el cajón.

ANA
Mañana le llamaré. Vete a dormir y yo acabaré con todo esto.

Ana mira su reloj y luego el horno, se mueve de un lado a otro. Irene mira a su madre y luego también al horno, tiene una mueca de extrañeza.

IRENE
No tengo sueño. Te echaré una mano. Mamá,  tienes que abrir los ojos, creo que Papá te está engañando. Nos está engañando a las dos. Yo ya no puedo confiar en él.

ANA
(mirando el reloj y el horno de nuevo, sigue moviéndose de un lado a otro)
Un minuto y el horno empezará a pitar. ¿No te ibas a dormir?

IRENE
Papá no está, ¿verdad? ¿Por qué aguantas esta situación? Lleva muchos meses saliendo cada noche. Tienes que dejarlo. O quizá deberías pedirle consejo al reverendo. Hagas lo que hagas yo estaré a tu lado.

Ana empieza a contar las bandejas en voz alta mientras las señala con una cuchara.

ANA
Una, dos… Ya están los dulces que necesito para mañana.

El horno comienza a emitir UN PITIDO. Ana va hacia el horno, pero su hija se le adelanta.

ANA
(sujetando con su mano derecha el crucifijo de su colgante)
¡No! ¡No abras el horno! Sólo apágalo. No hace falta que lo abras. Y deja los dulces dentro.
Irene mira cómo su madre agarra su crucifijo y da vueltas de un lado a otro. La mira a los ojos.

IRENE
¿Por qué lo agarras? Siempre que lo haces es que temes algo. ¿Por qué tanto misterio con el horno?

Irene abre el horno. Saca una bandeja que aparece repleta de dulces de limón con forma de pene.

IRENE
(haciendo gesto de que se quema, los coloca sobre la encimera)
Pero ¿qué es esto?

Ana la mira sujetando todavía el crucifijo, se queda inmóvil.  Irene está sonriendo. La joven coge la tarjeta, la mira.

IRENE
(boquiabierta)
Mamá, ahora creo que lo entiendo todo. Papá no te engaña, ¿verdad? Pero, ¿por qué no me lo habéis contado? ¿Hacéis pasteles para despedidas de solteros?

ANA
El reverendo no lo aprobaría.

Ana abre el cajón y empiezan a adornar los dulces. Entra MARCOS (40) en pijama.

IRENE
¡Papá! ¿Estabas en tu habitación? Le he contado a Mamá que creía que tenías una aventurilla.

Marcos se queda con cara de que le han pillado.

IRENE
(se acerca a su madre, le coge la mano y le hace agarrar su crucifijo)
¿Qué? ¿La estás engañando?

Ana está muda. Tiene los ojos llorosos.

MARCOS
Tantos pasteles, tantos viajes al club... Y ver todos esos pechos de caramelo y luego están los de verdad… Bueno, no soy de piedra. Pero sólo ha sido una vez. No volverá a pasar. Perdóname mi amor (mira a Ana).

Madre e hija se miran. Ana se seca las lágrimas, va hacia Marcos y le pega una bofetada. Sale. Irene coge la bandeja de penes de limón y se los tira encima. Sale también. Marcos se mueve  hacia el cajón abierto y va colocando las golosinas de caramelo sobre los pasteles.

MARCOS
(acercándose unos pechos de caramelo a la cara)
Vosotros sois los culpables (los mira y se los come).

FIN

Vadeguiones


lunes, 14 de octubre de 2013

PARA ESCRIBIR...

John Irving dice: "Al escribir comienzo diciendo la verdad, recordando gente de verdad, familiares y amigos. Y entonces encuentro algo que se puede exagerar de forma gradual, y me voy centrando más en esa parte de la historia que voy creando, en el pariente que nunca tuve, por ejemplo. Y allí empiezo a pensar en la novela."

Es un buen consejo para escribir también guiones, ¿verdad? 



John Irving es un escritor y guionista cinematográfico estadounidense nacido el 2 de marzo de 1942 en Inglaterra. Se licenció por la Universidad de New Hampshire. Fue más conocido con la publicación de su novela The world according to Garp (El mundo según Garp, 1976). Hoy es un importante escritor estadounidense.

Los temas más recurrentes en sus novelas son Nueva Inglaterra, Austria, los osos, la prostitución, la ausencia de los padres y la lucha libre, una de sus grandes aficiones. También es habitual en sus obras la aparición de elementos y actitudes sexuales poco ortodoxas tales como el incesto, el transexualismo o la violación, así como las muertes accidentales, tal y como han demostrado los críticos de su obra.

En el año 2000 ganó el Oscar al Mejor Guión Adaptado por su obra de 1985 The Cider House Rules (Las reglas de la casa de la sidra).




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domingo, 13 de octubre de 2013

CINE 365 qué quieres ver hoy

Hoy os recomiendo esta web sobre Cine.
Qué la disfrutéis!!!
Y no lo olvidéis, siempre hace buen día para ir al Cine!!!
http://www.cine365.com/noticia/

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sábado, 12 de octubre de 2013

PLATO ÚNICO

Para empezar publicaré un corto que realicé con unos compañeros, Carlos Garza y Anabel Gil (http://lapantalladelizst.blogspot.com.es/), del Máster de Escritura para Guión de Cine y Televisión de la UAB.

http://vimeo.com/album/2117175/video/51981608

Vadeguiones

BIENVENIDOS A VA DE GUIONES

VA DE GUIONES

Hola a todos!
Arranco con este blog un espacio en el que iré publicando sinopsis, escenas, cortos, vídeos, textos, relatos que podrían acabar siendo un corto, noticias sobre cine, concursos, ofertas... 
Si os animáis no tenéis más que enviarme vuestros textos a vadeguiones@gmail.com y será publicado al instante.
Los comentarios darán vida a esta vuestra casa!!!
Animaos a pasarlo bien!

María José Berbeira
Vadeguiones